Един и същи сън. Гео. Мистериално действо по романа на Христо Карастоянов

Професор Дечева„Гео”. Мистериално действо по романа на Христо Карастоянов „Една и съща нощ”. Сценична версия и режисура Иван Добчев. Сценография Венелин Шурелов. Костюми Петя Боюкова. Музика Христо Намлиев. Участват Леонид Йовчев, Валентин Ганев, Александър Кънев, Павлин Петрунов, Алисия Атанасова, Марин Янев, Албена Ставрева, Сребрина Георгиева, Виктория Колева, Сава Драгунчев, Йосиф Шамли, Неда Спасова, Кристина Кулиш, Ева Данаилова, Зафир Раджаб, Румен Драганов, Димитър Илиев, Росен Гицов, Димитър Бисеров, Кети Райкова, Ели Колева, Аделина Желязкова, Михаела Илиева, Самуела Церовска, Надежда Колева, Дани Атанасова, Стилиян Желязков, Михаил Стоянов, Георги Сиркатов, Бюрхан Керим, Константин Еленков, Пламен Петков. Народен театър „Иван Вазов“. Премиера на 13 и 14 ноември 2015.

„Гео” е спектакъл от една смислово-стилистична верига с централно значение в работата на Иван Добчев от последния четвърт век. Представленията в нея по различен начин разказват в стилистиката на съня историята на поета, писателя, интелектуалеца, мислителя или просто бунтаря, който задължително и неизбежно претърпява крах при опита да реализира идеите си в политическата реалност.

Тя започна с “Вуйчо Ваньо” или с интелектуалеца, осъзнаващ катастрофично крушението на живота си, преминал в служба на науката/илюзия Серябряков. Мина през “Иван” (ученият Карамазов, бунтарят, богоборецът), “Към Дамаск” (писателят, бягащ към Дамаск през един отхвърлил го и опустошен от безверие свят) и спря при “Завръщане във Витенберг”, където Хор(ацио) (отново интелектуалецът) наблюдаваше в мистериално съзерцание залеза на Хамлетовото познание за модерна Европа. Не изброявам всички представления в тази верига. Само споменавам ключовите в нея, за да очертая чрез тях контура на тази важна стилистична линия в театъра, който прави Иван Добчев. Всички те бяха създадени във формата на съновидения. Бяха създадени не като театър в театъра (макар навсякъде да се отваряха безброй вътрешни сцени), а като сън в съня, в съня…

Вуйчо Ваньо се събуждаше от следобеден сън сред ябълките. Иван беше сън на самия Карамазов, сънуван откъм едно по-късно време – това от началото на XXI век. “Дамаск” следваше сънната структура на самия Стриндбергов наратив. Да не говорим за “Витенберг” с влажно-мъгливото му потъване в едно съзерцание на реалността като съновидение.

Изобщо визуално-пластичното структуриране на представленията ставаше чрез това безкрайно отваряне на асоциативните дъна и вериги на сънуването. Затова пространствата на сцената се разпъваха до неузнавемост – навътре, надолу, нагоре, но най-вече навътре и надолу. Показваше се по този начин пропадането (на разума) на човека в несъзнаваното, в долната земя, в тъмната страна на живота, в подземията, в хтоничното, неосветеното, непонятното, мистичното. Сцената бе винаги в полумрак и работата с осветлението бе основното средство на режисурата.

Тактилно въздействаща бе самата сценичната среда, материи и цвят – все нещо капеше, падаше, тракаше, натрапливо звучеше. Но винаги кошмарът бе призрачно красив.

Най-важното в това по различен начин повтарящо се повествование на Добчев за човека в модерния свят (видян откъм неговия залез, крах или провал, разказан с високите образци на литературната модерност) беше задължително и винаги вписването на този разказ в българския опит. Винаги. Като почнем от плетеното елече на Вуйчо Ваньо през поетично-визуалното преливане на Стриндберг в градско-селския български пейзаж (личен и скъп на режисьора, но и типичен за българската модерност) до политическата интрига с Фортинбрас – неизменно българският опит бе поставен в основата. Той бе изходната точка на ставащото, но и перспективата на показваното съновидение върху сцената.

С „Гео” в тази своя “сънна” верига Иван Добчев включва като материал отново българския исторически опит. Казвам отново, защото го имаше във КонстантинИлиевите “Великденско вино” или “Куцулан”, например. Но с Гео Милев фигурата на интелектуалеца е поставена на сцената като символ на интелектуалеца per se. Това е интелектуалецът, когото българската модерност мечтае, но неизменно убива. Както пише Гео Милев за Дебелянов в in memoriam: “Това е една страна, която като в черупка убива своите поети”.

Както в останалите спектакли от тази стилистична линия, така и във визуалната композиция на „Гео” има (духовен) вертикал, но има и хоризонтал. Хоризонталният пласт и тук (както бе например във “Витенберг”) е политическият или политическата организация. В него централната фигура е Никола Гешев. Ако Поетът интелектуалец е протагонистът, то Гешев е антагонистът във фабулната структура на това съновидение. Прекрасна е работата на Валентин Ганев, който вае методично и бавно, но с висока интензивност и противоречивост Гешев като фигура, която сдвоява Великия инквизитор с инструменталния модерен Политик. Ако още обобщим фигурите, ще ги видим в най-старата опозиция: интелектуалецът/мислител срещу властника.

В нея фигурата на анархиста Георги Шейтанов е вписана като двойник на Гео Милев. Така в спектакъла Гео е всъщност негово алтер его. Този избор не е случаен ефект от избора на историко-литературно и изкуствоведски канонизираната харизматична фигура на Гео Милев, както изглежда на пръв поглед. То е логично смислово следствие от романа на Христо Карастоянов, който почва с предстоящата смърт на Шейтанов. Започва с анархиста, избрал Гео Милев, избрал да постави делото си в услуга на “Пламък”, разочарован и отвратен от извращенията на Ленин. Актьорът Александър Кънев много пестеливо и аскетично изиграва образа на другия Георги – който всъщност в отчаянието си съпътства Гео. Добчев само като визуален ескиз очертава сюжетната линия на неговото действие. За Шейтанов умът, дарбата, изкуството и свободомислието, които въплъщава Гео Милев, се оказват единствените ценности, на които си заслужава човек да се посвети. В тази логика двойката Гео Милев – Георги Шейтанов е изместена заради двойката, която посочих като централна по-горе: Гешев – Гео. Следователно, в своя дълбинно структуриращ фабулирането на съня вектор спектакълът показва конфликта на ума, дарбата, изкуството и свободомислието с властта/властника, представляващ държавата. Затова и мрачната историята за войната на всеки срещу всеки от българската 1925 година и камарите от трупове, която тя оставя, е материал за този спектакъл, а не цел на историческа възстановка или постановка за култова фигура на българския литературен модернизъм. Позитивният ефект от  поставянето в центъра на вниманието на опозицията Гешев-Гео е също и избягването на опасността спектакълът да политне към анархо-левичарство или просто към евтини партийнополитически референции.

Колкото графичен и аскетичен е образът на Шейтанов, толкова екзалтиран, екстатичен, плътен, телесен, изстъплен, сюрреалистичен е образът на Гео, който създава Леонид Йовчев. Пластическото му водене и ваене в действието е точно толкова интензивно, колкото и контролът върху езиковата екзалтация, която той превръща в екстензия на това слабо, издължено и трептящо тяло, което преодолява невротично-нетърпеливо болката на капещото око. Лео/Гео е образ на предчувстващия края си писател, предизвикващия и живеещия със смъртта (си) интелектуалец, бълнуващия за ново изкуство дързък поет, вакхически екзалтирания от виденията си творец, мистично знаещ, че живота му е предопределено къс. Човек има чувството, че този Гео Милев въплъщава най-вече бляна на (литературата от) 60-те – тоест, че канонът е смърт, а животът си струва само като безостатъчно изгаряне.

Една от най-хубавите сцени в спектакъла е срещата с ямболските футуристи. Да оставим настрана легендарното “Крешендо”, групата с присъединилите се към тях Иван Ненов, Сирак Скитник, Кирил Кръстев и прочее, или прочутото обръщение към тях на Маринети:Мои скъпи футуристи. Да оставим, защото както казах, не историческите факти са важни в този сън. А екстатиката и иронията, с които са преработени. Сцената е въздействаща не само заради театър в театъра, в който е разиграна и в който втрещените от “сказката” на Гео за сюблимно изкуство ямболски младежи го гледат като бог, а той после като квази Дионисий пие вино от тенекията. Тя е въздействаща най-вече заради това, че актьорите жанрово иронично преобръщат красотата, възторга и екстаза на току-що покръстените в авангардното изкуство младежи в наивистично-комична скица. Така зрителят получава удоволствие не само от причудливото изкривяване на спомена в съня, а и от дистанцията към времето, в което се разиграва сцената.

В съновидението „Гео” великолепното предметно-сетивно описание от романа на Карастоянов на местата, по които ходят двамата младежи Гео и Георги, се е преобърнало в изплуващите на сцената образи на цирка и панаира с натрапливо повтарящата се детска песничка като символи на онова време.

Специално внимание заслужава работата на Венко Шурелов и Петя Боюкова. Кладенците-бесилки, в които са хвърляни телата на убитите, могат лесно да се превърнат в кошмарно кичозен знак. Но те “играят” своята роля в цялостната визуална картина на представлението, мислена внимателно и съставяна от бегло стилизирани в естетиката на експресионизма фигурини и на актьорите, и на всяка отделна сцена. В белите лица-маски и черните костюми-фигури недвусмислено прозират провокациите от работите на Дикс, Грос, Колвиц или Бекман.

Колкото до романа, парадоксално, но спектакълът следва доста точно и патоса, и темата, и прекрасната му стилистика. Впрочем, той може би не е така далеч от романовата. Както прозорливо беше писал Димитър Камбуров за романа на Христо Карастоянов – в един от своите стилистични пластове той се колебае между прозрението и съня. Така е и при Добчев.

И накрая най-хубавото. В началото казах, че „Гео” е спектакъл, разказващ един и същи сън, вписващ се в една и съща стилистична линия. В нея се завръща като кошмар катастрофичното видение за неизменно погубвания от овластените политически фигури на модерното време поет-мислител-и-интелектуалец. Не казах обаче, че в полумрака, в който Добчев обикновено потопява този сън, винаги се протяга и леко го прорязва крехък лъч, идващ или от дъното на сцената, или из отдолу. Винаги има една фигура, която седи в него и без която животът му е невъзможен – и това е жената до него. Елена Андреевна, Дагни Уел, Офелия – все едно. В “Гео” това е Мила Милева с малката Леда. Тя (Алиса Атанасова) е тази, която отказва панихидата заедно с баща му (Марин Янев), докато не го намери. Тя слиза/влиза в ада, за да го намери. За „Гео” Мила е нещо средно между Хорацио и Офелия за Хамлет. Така че, в последна сметка, заедно с катастрофичността на разказа, заедно със зверствата, за които говори, сънната стилистика на този спектакъл остава усещане за дълбока тъга, поносима само заради любовта.

Тя е тази, която прави “действото” „Гео” мистериално. А не толкова пристрастието на авангардистите към мистериалния жанр или ироничното преобръщане на революционната “Мистерия-буф” на Маяковски от перспективата на XXI век, или квази повествованието за Гео Милев като светец от библията на българския модернизъм в смисъла на средновековните мистерии.

Виолета Дечева

/Б.р. Статията е препечатка от вестник „Култура”,  а излиза в „Делник”с ъс съгласието на автора й-проф.Дечева/

About the Author :

Leave a reply